ENTREVISTA A MARCEL BENABOU (SOBRE EL OULIPO Y GEORGES PEREC). INTERVIEW

Esta entrevista fue realizada en París, en casa de Marcel de Benabou, en el 1er arrondisement. Y vino motivada por mi interés sobre Georges Perec como autor de “La disparition”, ese alarde de ejercicio formalista, en el que el autor excluye de toda la obra (316 páginas) la letra más frecuente en lengua francesa, la “e”. Lo que se denomina un lipograma (renegar de una letra en un texto).

Entonces “La disparition” sólo se podía leer en francés, pues no estaba traducida todavía al español. A decir verdad, sólo llegué a leer cuatro capítulos y pasajes sueltos. La historia me aburría y me resultaba algo difícil de leer. Pero su idea seguía fascinándome, después de escuchar el año anterior las apasionadas discusiones que mantenían algunos compañeros filólogos sobre cómo traducir determinadas frases de la novela al término de las clases de literatura medieval de Ángel Gómez Moreno. Aquellas conversaciones atrajeron mi atención sobre Perec y, por ende, sobre el Oulipo, ese curioso grupo de investigación y creación literaria al que Perec había pertenecido, junto con Raymond Queneau, Italo Calvino o Marcel Duchamp.

“La disparition” se publicó más tarde en español en Anagrama, con el título de “El secuestro”. Y la letra proscrita fue en este caso la “a”, la más frecuente en español. 

Esta entrevista fue para mí un poco una introducción para conocer de primera mano el Oulipo, referente obligado en la literatura europea de la segunda mitad del siglo XX, a través de su Secretario “definitivamente provisional”.

Màrius Serra 

Para todo aquel que quiera profundizar sobre este tipo de juegos literarios formales, le recomiendo el extraordinario libro de Màrius Serra “Verbalia. Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario”, repleto  de buenas sugerencias y de una excepcional erudición, editado por Península en 2000.

Y, en francés, para conocer mejor el Oulipo, el “Atlas de littérature potentielle”, cuyo autor es el propio Oulipo, publicado por Gallimard y reeditado varias veces desde 1981.

SEGUIDO DE:

·        Texto “S+7” generado a partirde esta introducción.

·        Algunas obras oulipianas y no oulipianas de miembros del Oulipo

·        Traducción de “La disparition”. El primer párrafo del capítulo 1.

Foto: El Oulipo en 1975. Sentados, de izda. a dcha.: Italo Calvino, Harry Mathews, François Le Lionnais, Raymond Queneau, Jean Queval, Claude Berge. De pie, de izda. a dcha.: Paul Fournel, Michèle Metail, Luc Etienne, Georges Perec, Marcel Benabou, Paul Braffort, Jacques Duchateau, Noël Arnaud.

Marcel Benabou

ENTREVISTA A MARCEL BENABOU

“El Oulipo fue una reacción contra los excesos del surrealismo”

Marcel Benabou es Secretario “definitivamente provisional” del Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle (Obrador de Literatura Potencial) y miembro del Alamo (Atelier de Littérature Assisté par Mathematique et Ordinateurs) (Taller de Literatura Asistida por las Matemáticas y los Ordenadores).

Fue, además, amigo personal de Georges Perec. Y es el responsable del Seminario “Georges Perec” de la Universidad de París VII. (1)

¿Cuál es su opinión general sobre la obra de Perec?
Es una obra extremadamente diversa y abierta. Perec decía que deseaba no escribir dos veces el mismo libro. Y mantuvo su palabra. Siguió muchas direcciones y en cada una de ellas tuvo éxito. Sólo ahora, después de su muerte, uno se da cuenta de que, en realidad, todas esas tendencias son quizás menos diversas y forman una unidad. Lo que parecía ser una yuxtaposición de obras es, en realidad, una gran obra bastante unitaria.

¿Qué diferentes direcciones siguió y que les otorga esa unidad?
El mismo Perec, hablando de sí mismo, distinguía cuatro tendencias en su obra: autobiográfica, sociológica, lúdica (la de las imposiciones formales) y la de novela pura. Lo singular de Perec es que en todas ellas reflejaba una atención especial sobre la cuestión de la forma, de la escritura. Siempre dejó su propia marca: una extremada transparencia adquirida a base de un esfuerzo enorme sobre la forma misma. Por ello, a pesar de intentar no repetirse, reutilizó elementos de un libro en los posteriores. En “La vie mode d’emploi”, por ejemplo, reutiliza muchas ideas ya desarrolladas con anterioridad.

¿Podría decirse que la trama le resultaba secundaria?
No. En el caso de Perec la forma y el contenido son prácticamente indisociables, porque la obra es siempre también el contenido. No fue alguien que tuviera un mensaje que decir y le buscara un armazón, sino alguien que concibió lo que quería decir consciente de la manera en que lo hacía. En su caso, forma y contenido no son sino elementos de una misma preocupación, la de escribir.

¿Hasta qué punto se puede traducir a Perec?
Es de difícil traducción por una razón particular: él trabajaba sobre la lengua en sí, la lengua francesa. Siempre le preocupa el fondo, en el que esconde elementos entre las frases y las palabras. El Perec auténtico y completo es siempre en francés. No obstante, escribe en varios niveles. El más fácilmente accesible es el de la fábula del escritor. En algunos autores este es el único que existe. Y esta superficie externa es suficiente para despertar el interés del lector extraño a la lengua francesa. Pero en una obra de Perec hay, al menos, otro nivel y, a veces, dos más. Estos no son siempre traducibles.

¿Por ejemplo?
“La vie mode d’emploi” se puede leer como cualquier otra historia. Pero también se puede intentar ver el extraordinario andamiaje técnico que hay detrás. Por ejemplo, el inmueble en el que se desarrolla la acción es un tablero de 10x10. A cada casilla le corresponde un cuarto y un capítulo, y se pasa de uno a otro utilizando el movimiento del caballo en ajedrez. Además, hay otro aspecto más profundo que tiene que ver con las palabras, como la inclusión de los nombres de los escritores del Oulipo. Así, mi nombre aparece en la frase “Septime Sévère apprend que les négotiations avec Bey n’aboutiront que s’il lui donne sa soeur Septimia Octavilla”. (2)

No son matices indispensables para comprender el texto.
No, pero aportan un placer adicional cuando se descubren. Uno de los problemas que se plantea el Oulipo es saber si deben verse o no. Las reglas internas sirven al autor para construir su obra, pero no son imprescindibles para el lector. Perec era de los que no revelaba todas, pero llegaba a indicar algunas con el fin de procurar una satisfacción suplementaria.

En relación con la obra de Perec “La disparition”, ¿es cierto que algún crítico no se dio cuenta de que no aparecía la letra “e”?
Sí, es verdad. Creyó que trataba sobre el caso Ben Barka, un secuestro que había escandalizado a la opinión pública en aquellos días. El crítico leyó el principio de la novela e hizo una reseña breve contando que Perec relataba en ella, con un lenguaje un tanto particular, el caso Ben Barka. En realidad, no se había leído el libro.

¿Qué supuso el Oulipo para Perec?
Perec entró en el Oulipo en 1967. Tenía la misma relación con la literatura que los oulipianos, una relación a la vez de enorme respeto y de juego. Vio que lo que hasta ese momento él había practicado casi a escondidas, en ese círculo se veía reconocido e incluso valorado. A partir de entonces, Perec fue el miembro que tuvo más facilidad para entrar en ese espíritu de trabajo. A él se deben muchos inventos del Oulipo. Él decía que era oulipiano al 97 por ciento, lo que es hacer un gran honor al grupo. “La vie mode d’emploi”, por ejemplo, no se concibe sin esta pertenencia.

Georges Perec (1936-1982)

¿Cómo se creó el Oulipo?

En 1960, con ocasión de un coloquio literario sobre la obra de Raymond Queneau. Una decena de escritores tuvo la idea de crear un grupo de trabajo sobre las constricciones en literatura. Así se constituyó el Séminaire de Littérature Expérimentale (Seminario de Literatura Experimental), cuyos fundadores fueron Raymond Queneau y François Le Lionnais. A partir de noviembre de ese mismo año pasó a llamarse Ouvroir de Littérature Potentielle (Oulipo).

¿Qué líneas de trabajo adoptaron?

Por un lado, la analítica, que buscaba constricciones literarias en el pasado, en los precursores del Oulipo, a los que llamamos “plagiarios por anticipación”. Y, por otra, la sintética, es decir, investigar nuevas constricciones.

¿Cuáles fueron las primeras constricciones que inventaron?

Una de las primeras fue utilizar conceptos matemáticos y ver su utilidad en literatura. En esto Queneau se había anticipado con su utilización de la combinatoria en su obra “Cent mille milliards de poèmes”.

Raymond Queneau (1903-1976)

¿Por qué cree que surgió el Oulipo?

Fue una reacción contra los excesos surgidos del surrealismo, que pretendía no regirse por ninguna regla, como en el caso de la escritura automática cuando, en realidad, obedecía a las del mundo en que vivíamos. Los oulipanos pensamos que, al contrario, cuando uno mismo se impone las reglas es cuando se puede ser verdaderamente libre.

¿Por qué?

Porque el escritor opera entonces en el interior del lenguaje mismo, y él elige las limitaciones que quiere. Esto le permite una exploración de todas las posibilidades de la lengua.

¿Qué quieren decir con “potencial”?

Se trataba de investigar terrenos literarios que estaban ahí, pero que hasta ese momento no había sido suficientemente estudiados. Queríamos descubrir esos mundos. En la palabra “potencial” se encuentra el sentido de exploración.

¿Ha cambiado mucho el  Oulipo desde sus inicios?

No demasiado. Sus miembros han cambiado. Ya no están los dos fundadores, Queneau y Le Lionais, ni otros importantes como Perec o Calvino. Además, en 1967 se dio a conocer públicamente, cuando hasta entonces se había llevado en secreto. Otro salto importante ha sido el paso del estado de investigación al de creación. Durante mucho tiempo se buscaron constricciones y se hicieron ejercicios con ellas. Gracias a Perec y a otros, se vio que algunas podían servir para crear verdaderas obras literarias. También hemos contemplado la difusión de algunos ejercicios con fines pedagógicos. Por ejemplo, el de “S+7”.

¿En qué consiste?

Se toma una frase cualquiera  y, a partir de ella, se construye una segunda frase en la que cada sustantivo de la primera ha sido sustituido por el séptimo que le sigue en el diccionario. Los resultados suelen ser inesperados. En muchos colegios se utiliza este método para que los niños descubran el lenguaje. Por último, actualmente, hacemos textos no con una constricción sino con varias.

NOTAS

1. Esta entrevista fue publicada en 1992, con motivo del décimo aniversario dela muertede Georges Perec. Desconozco si el Seminario "Georges Perec" en Paris VII sigue existiendo.
2. Otras de las inclusiones de miembros del Oulipo en el Capítulo LIX de "La vie mode d’emploi":

• Italo Calvino : "Le basset Optimus Maximus arrivé à la nage à Calvi notant avec satisfaction que le maire l’attend avec un os".
• Raymond Queneau: "...sortant d’une projection de Citizen Kane, aurait monnayé l’assassinat d’Orson Welles".
• Perec: "Le peintre Hutting essayé d’obtenir d’un inspecteur polyvalent des contributions une péréquation de ses impôts".
• Marcel Duchamp: "R. Mutt est recalé à l’oral du bac pour avoir soutenou que Rouget d l’Isle était l’auteur du Chant du Départ".

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TEXTO “S+7”: INTRODUCCIÓN A ESTA ENTRADA

Por poner en práctica una constricción del Oulipo, generemos el texto “S+7” de la introducción a esta entrevista.

Según el Oulipo, las reglas de esta constricción, de tipo “trans” según su nomenclatura, son:

S+7

Definición: Elegir un texto y un diccionario, y reemplazar cada sustantivo por el séptimo que le sigue en el diccionario.

(...)

Observaciones:

1.    Cuando el sustantivo cambia de género, se recomienda hacer las concordancias gramaticales necesarias.

2.    Si está presente en el texto el último sustantivo del diccionario elegido, es obligatorio retomar el diccionario por su inicio. Ciertos malos espíritus han propuesto volver hacia atrás desde el final del diccionario, y habrían sido expulsados del Oulipo si eso hubiera sido posible.

3.    Si el sustantivo no aparece en el diccionario, se parte del primero encontrado después del lugar donde debería encontrarse.

OULIPO (1981): “Atlas de littérature potentielle”, Gallimard, Bussière à Saint Armand (Cher). Pág. 166. Traducción: Americo Virus.

Diccionarios empleados:

En el Oulipo, según me contó Benabou, utilizaban el diccionario Larousse, una edición concreta que no recuerdo.

Para esta versión utilizaremos el “Diccionario práctico de la lengua española”, de Ediciones Grijalbo, en su segunda edición, de 1988; en mi opinión, el mejor diccionario de bolsillo de la lengua española que se ha editado en nuestro país.

Para los sustantivos comunes franceses usaremos el “Larousse de poche”, París, 1988 (Segunda edición).

No he sustituido los nombres propios de persona ni Oulipo.

He añadido alguna preposición cuando me resultaba muy brusco el sintagma resultante.

TEXTO S+7 DE LA INTRO DE ESTA ENTRADA:

Este entusiasmo fue realizado en París, en el casalicio de Marcel de Benabou, en el 1er arsenic. Y vino motivado por mi interfono sobre Georges Perec como autoscopia de “La disposition”, esa alarma de elastómero formalista, en el que la autoscopia excluye de toda la obrera (316 pailas) la leucita más frecuente en lenidad francesa, el “ebrio”. Lo que se denomina una lira (renegar de una leucita en un thriller).

Entonces “La disparition” sólo se podía leer en francoprovenzal, pues no estaba traducida todavía al esparcimiento. A decir verdemar, sólo llegué a leer cuatro caponeras y pasamuros sueltos. El histrión me aburría y me resultaba algo difícil de leer. Pero su identificación seguía fascinándome, después de escuchar el apache anterior las apasionadas disenterías que mantenían algunas comparecencias filtraciones sobre cómo traducir determinados frailes de “La disposition” al término de las claudicaciones de litiscontestación medieval de Ángel Gómez Moreno. Aquellos convites atrajeron mi aterínido sobre Perec y, por ende, sobre el Oulipo, ese curioso guacamayo de involucionismo y crédito literario al que Perec había pertenecido, junto con Raymond Queneau, Italo Calvino o Marcel Duchamp.

“La disposition” se publicó más tarde en esparcimiento en Análisis, con el tízón de “La sedación”. Y la leucita proscrita fue en este caso el “abad”, la más frecuente en esparcimiento.

 

Este entusiasmo fue para mí un poco un intrusismo para conocer de primer manóstato el Oulipo, reflector obligado en la litiscontestación europea de la segunda mitomanía del significante XX, a través de su Secuencia “definitivamente provisional”.

Para toda aquilia que quiera profundizar sobre este tipotelégrafo de juglares literarios formales, le recomiendo el extraordinario licor de Màrius Serra “Verdad. Juglares de palabritas y esguízaros del inglés literario”, repleto de buenas sujeciones y de una excepcional escabechina, editado por Penol en 2000.

Y, en francoprovenzal, para conocer mejor el Oulipo, el “Atonie de livre potentielle”, cuya autoscopia es el propio Oulipo, publicado por Gallimard, reeditado en varios viajes desde 1981.

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Italo Calvino (1923-1985)

ALGUNAS OBRAS OULIPIANAS Y NO OULIPIANAS DE:

 ITALO CALVINO

• Oulipianas: “El castillo de los destinos cruzados” (“Il castello dei destini incrociati”, 1969); “Si una noche de invierno un viajero” (“Se una notte d’inverno un viaggiatore”, 1979).
• No oulipianas: “El barón rampante” (“Il barone rampante”, 1957); “El caballero inexistente” (“Il cavalieri inesistente”, 1959); “Las ciudades invisibles” (“Le città invisibili”, 1972).

RAYMOND QUENEAU

• Oulipianas : “Exercises de style”, 1947 ; "Cent mille milliards de poèmes", 1961; "Boule de niege", 1966.
• Parcialmente oulipianas o no oulipianas: “Les enfants du limon”, 1938; “Pierrot mon ami”, 1942; "Bords", 1963 ; "Les Fleurs bleues" ,1965; “Zazie dans le Métro”, 1959.

MARCEL DUCHAMP

• No tiene obras oulipianas
• Parcialmente oulipianas o no oulipianas: “Calembours”, 1922; “Rrose Sélavy”, 1939; “Comment il faut commencer une partie d’echecs”, 1954; “The large glass and Related Works, with Nine Original Etchings by Marcel Duchamp”, 1967.

GEORGES PEREC

• Oulipianas: “El secuestro” (“La disparition”, 1969); “La vida instrucciones de uso” (“La vie mode d’emploi”, 1978).
• No oulipianas: “Las cosas” (“Les choses”, 1965); “Un hombre que duerme” (“Un homme qui dort”, 1967); “Je me souviens”, 1978.

Fuente: OULIPO (1981): “Atlas de littérature potentielle”, Gallimard, Bussière à Saint Armand (Cher).

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TRADUCCIÓN DE “LA DISPARITION”. EL PRIMER PÁRRAFO DEL CAPÍTULO 1.

Comienzo del primer capítulo de “La disparition":

Anton Voyl n’arrivait pas à dormir. Il alluma. Son Jaz marquait minuit vingt. Il poussa un profond soupir, s’assit dans son lit, s’appuyant sur son polochon. Il prit un roman, il l’ouvrit, il lut; mais il n’y saisissait qu’un imbroglio confus, il butait* à tout instant sur un mot dont il ignorait la signification.

Que viene a decir:

Anton Voyl no lograba dormirse. Encendió la luz. Su Jaz marcaba las doce y veinte. Suspiró profundamente, se sentó en la cama, apoyándose sobre la almohada. Cogió una novela, la abrió y leyó; pero sólo captaba un confuso embrollo, se obcecaba todo el rato con una palabra cuyo significado desconocía.   

La traducción española sin la “a”:

Tonio Vocel no concilió el sueño. Encendió el fluorescente, Miró el reloj: cinco y quince. Suspiró hondo, se sentó en el lecho, se reclinó sobre el cojín. Cogió un libro, lo hojeó y lo leyó; pero sólo pudo ver un lío enorme: los términos confusos le impidieron seguir el hilo.

Si escribir esta novela debió de ser toda una aventura, traducirla aún me lo parece más, pues añade una nueva constricción: el propio texto.

La traducción española fue realizada por un equipo dirigido por Marc Parayre e integrado, además, por Marisol Arbués, Mercè Burrel, Hermes Salceda y Regina Vega.

“La disparition”. Denoël, París, 1969.  

Traducción al español: “El secuestro”, Anagrama, Barcelona, 1997.

 

De MORILLAS, Esther, "El derecho a ser intraducible: La disparition, de Georges Perec, en castellano", TRANS, nº 2, 1997. 

http://www.trans.uma.es/Trans_2/t2_111-120_EMorillas.pdf

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Recuerdo de Perec

I remember Georges Perec getting off the bus at Trocadero and ostentatiously dropping his ticket on the middle of the sidewalk, smiling as he did so. I still cannot see his point.

De “The Orchard”, Harry Mathews, 1982.