Millás me encanta en sus columnas y me desencanta en sus novelas. Tal vez porque las primeras me crean demasiadas expectativas cuando voy a leer las segundas. Sus cuentos no los he leído, pero, dadas mis preferencias, me parece que la habilidad suya que más me atrae es su capacidad de condensación (que diría Freud). Por eso me apunté a un taller de relato breve que impartió en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Sus reflexiones no me decepcionaron.
Los participantes debíamos presentar un cuento que luego Millás comentaba a lo largo de los siete días que duró el taller. El mío, como el de la mayoría de los participantes, dicho sea de paso, no salió muy bien parado. Entre otras perlas, dijo de él: “el tema de este cuento es qué le pasa a este hombre con el lenguaje. Es un loco, tiene una relación con el lenguaje rarísima. El tema es un loco. Y el lenguaje del narrador es una pistola”. También es verdad que, días antes, en una entrevista, le había incidido yo sobre las razones a las que atribuía la, a mi juicio, diferencia de calidad literaria entre sus columnas y sus novelas, lo que provocó una airada respuesta por su parte.
Estos son los apuntes que tomé en el curso. Para todo aquel al que le puedan parecer sugerentes e interesantes (como a mí me lo parecieron sus enseñanzas).
DÍA 1
En un cuento,
TODO CONDUCE HACIA UN INSTANTE ÚNICO,
AQUEL EN EL QUE EL EFECTO SE PRODUCE
Y EL LECTOR SIENTE LA PLENA SATISFACCIÓN
Elementos de un cuento
Estructura: conjunto de elementos interrelacionados
La prueba "de fuego", "del nueve", de un elemento: lo quitas y si no sufre el relato, es que no hacía nada allí
No puede haber en un cuento ningún elemento gratuito
Si aparece una pistola en la primera página, a alguien lo tienen que matar en la última (Chejov)
Pero no es lo mismo sacar una pistola que un jarrón. Nadie me va a preguntar por qué no hago algo con el jarrón.
Lo difícil es saber si un elemento es una pistola o algo más prescindible
Lo difícil es diferenciar las pistolas de los jarrones
Hay elementos fronterizos.
Realidad y Literatura
En la realidad todo es innecesario, contingente. Si salgo a la calle, me cae una teja y me mata, no pasa nada, nadie va a decir que eso es inverosímil, porque pasa todos los días.
En literatura, todo es necesario, todo tiene significado. O está al servicio de la obra, o sobra.
Esto se ve más en el cuento que en la novela. En la novela puedes meter un capítulo para aligerar un clímax anterior.
La pregunta sería si la función del escritor sería bucear en la realidad para seleccionar lo necesario. ?
Una historia clínica o un buen reportaje periodístico se basan en la realidad.
Si algo es la Literatura es la búsqueda de significado.
El escritor somete a la realidad a cierta causalidad (como García Márquez, en "Relato de un naufrago")-
Un elemento no es literario porque sea bello, porque busque embellecer, sino porque tiene sentido.
Encontrar más significado= transmitir más información sobre la realidad en la que vive.
Hay lectores que encuentran más significado en un anuncio por palabras que en un editorial.
Truman Capote, "Un día de trabajo" (acompaña a limpiadora por varias casas de Nueva York)
Tom Wolfe, Antología de Nuevo Periodismo
Edgar Allan Poe
En la poética de Poe,
TODO CONDUCE HACIA UN INSTANTE ÚNICO
AQUEL EN EL QUE EL EFECTO SE PRODUCE
Y EL LECTOR SIENTE LA PLENA SATISFACCIÓN
Como en un cuento, como en un orgasmo.
El orgasmo se puede comparar con el cuento, pero no con la novela, porque ¿alguien se imagina un orgasmo de 500 páginas?
Dos modelos básicos de cuento
Yo diría que hay dos modelos básicos de cuentos:
1. Cuento circular, redondo, cerrado sobre sí mismo,
muy peligroso porque se puede caer en el artificio retórico en la pesadez
Ej: Cortázar, "Continuidad en los parques", "El pez...", Borges, Poe, "Insignia", de Julio Ramón Ribeyro.
"por practicar una suerte de pensamiento paradójico"
2. Cuento como fragmento
Ej: Hemingway, Raymond Carver (“Catedral”), Cheever (“El nadador”)
en los que aparentemente nada es necesario, ni empiezan ni terminan, no hay juegos de simetrías,... pero es aparente, porque sí existe esa simetría, lo que pasa es que está oculta
Libro interesante sobre el cuento:
FREUD: "El chiste y su reacción con el inconsciente" (Alianza) (sustituyendo chiste por cuento)
(sería sobre el cuento del modelo circular, porque el chiste es un modelo circular)
"El humor es una espera decepcionada" (Bergson), (porque siempre sale por donde no lo esperas)
Freud habla de el desconcierto y el esclarecimiento
La Literatura está compuesta de momentos de desconcierto y momentos de esclarecimiento. Esto se ve muy bien en el cuento circular. Este juego es lo que hace que el lector avance, que no abandone la lectura
Alguna gente me dice: estoy parado en la mitad del cuento. No sé qué añadir.
La pregunta no es ¿qué añado?, sino ¿qué hay (ya en el cuento)?, ¿qué saco?
El primer folio de un cuento es como un óvulo fecundado; todo está ya en él. El talento consiste en saber sacarlo.
DÍA2
El cuento es como un óvulo. Todo está ya al principio.
Aproximaciones a un cuento
- Me ha gustado/ No me ha gustado
y por qué
- ¿Hay cuento o no hay cuento?
Vemos el cuento desde arriba, como a vista de pájaro. El cuento es como si fuese una catedral. Vemos los volúmenes que tiene, la forma que tiene, si parece una catedral.. Luego nos acercamos y vemos si se confirma esa impresión, los materiales con los que está construida.
- ¿La relación entre los elementos es artificial?
Si no hay necesidad en lo profundo es que es artificial.
Es importante el desarrollo de la capacidad asociativa.
Es muy eficaz el bajar un acto cotidiano al nivel de microscopio (mirada microscópica)
confusión eficaz: la confusión intencionada
un elemento "por lo que tiene de contradictorio es muy eficaz"
"cuando escribes sobre alguien real, puede que te impliques menos por hacerlo verosímil"(una alumna)
el que se entienda o no el mensaje de un cuento no le da un valor.
Un cuento que fuera, solamente: "Me cago en la República", expresa muy bien el mensaje, pero no tienen valor como cuento.
INFORMAR O EXPRESAR
Al escribir tenemos dos opciones y nos preguntamos cuál es preferible:
informar/describir o expresar/narrar?
Si hablo de un individuo de 40 años, puedo decirlo o hacerlo actuar como que tiene 40 años.
Desde el punto de vista literario, siempre es más eficaz la expresión que la información.
La expresión tienen más fuerza que la información.
(Si digo que un personaje tienen 40 años pero actúa como 25 años, el lector se queda con lo segundo)
Cuando se opta por la narración (informar), hay que tener cuidado con no meter un solo tópico
EL ESCRITOR Y EL NARRADOR
Cuando uno se sienta a escribir, se sientan dos individuos: el escritor y el narrador.
El narrador es el espacio moral desde el que contamos (moral entendido en un sentido amplio de la palabra)
No tienen porqué coincidir. De hecho, no coinciden nunca. Incluso en una autobiografía, porque el escritor elige, consciente o inconscientemente, contar ésto sí, ésto no, no hablar mal de los amigos, o no contar aventuras sexuales, por ejemplo, así que adopta un punto de vista.
Se puede hacer todo con tal de que obedezca a la lógica interna del ese relato. Uno no puede quebrar la lógica interna que uno mismo ha creado.
Si dices "las gafas son bonitas", yo no lo oigo, porque es tópico. Si quiero decir que son especialmente bonitas, tendré que buscarme la vida para que lo oiga.
El punto de vista
Es el espacio moral desde el que contamos algo.
Si yo escribo desde X, nadie esperaría que ..., porque sería una contradicción.
Rafael Sánchez Ferlosio
"En una buena novela llueve cuando llueve, no cuando al autor le viene bien que llueva" (R. Sánchez Ferlosio)
Ruptura del punto vista
En Literatura cabe ya muy poco donde investigar. Uno de los escasos terrenos donde creo que todavía se puede hacer algo es el del narrador.
El narrador está legitimado como una convención necesaria, pero creo que tiene que ser legitimado por otra razón.
Intentad escuchar una novela desde lo que el narrador dice de sí mismo.
Ej: "Hacía una tarde velazqueña" Eso implica que el narrador conoce a Velázquez, que probablemente haya visitado el Museo del Prado, e incluso es probable que sea de Madrid.
Ante una frase, ¿quién me lo cuenta? ¿por qué me lo cuentan?
Melville: "Bartlebly, el escribiente" Una obra maestra. Nos preguntamos: ¿Para qué nos está contando esto? Y lo resuelve muy bien.
DÍA 3
El tema
a veces se confunde con el argumento (que es la peripecia)
Preguntarse por el tema de un cuento
El tema es lo que el argumento vehicula
Para hallarlo hay que preguntarse al servicio de qué está puesto el argumento
El tema se dice en dos palabras. Ejemplos claros: Edipo Rey: ¿tema? El destino. ¿Shakepeare? Los celos, el amor, las grandes pasiones.
Hay literatura sin tema: la mala literatura
Ej: Agatha Christie . El placer de leer esta literatura es como el placer de resolver un crucigrama
Otros escritores policíacos, en cambio, sí tienen tema, como Patricia Highsmith, en la que el argumento es una metáfora de una peripecia moral. En sus novelas llega un momento en que no interesa tanto lo que pasa por fuera como lo que pasa por dentro de los personajes.
Con John Le Carré, lo mismo. De hecho, para conocer la Guerra Fría, es mejor leer a John Le Carré que un libro de Historia.
Escenas fuertes
Hay dos formas de llegar (con eficacia) al lector
1. Dramático
2. Sin énfasis. Resulta inquietante, es muy eficaz. Por ejemplo el adolescente asesino que mató a sus padres con una katana cuenta los asesinatos como algo normal. Esto desconcierta a la policía (y al lector), porque estamos frente a alguien que está en otra realidad.
Si tienes que contar un cuento de miedo, nunca pongas la palabra miedo
Extensión e intensidad
La relación entre extensión e intensidad
Cuanto mayor extensión, menos intensidad
a veces se ponen muchas cosas interesantes en un cuento, pero no se desarrollan. John Irving (“La mujer difícil”), desarrolla muy bien las tensiones que pone.
Oír
"la pones (una tensión...), pero no la oyes" (comentando un cuento en el que hay una tensión interesante, pero la autora no la desarrolla)
Tensiones
Ejemplos en un cuento del taller:
"angustia por una cosa nimia"
la tensión viernes-lunes
El placer de la lentitud, del desarrollo de algo
uno oye lo que ha puesto
Si yo digo "el escaparate bonito", yo no veo el escaparate, ni siquiera lo oigo
La "textura de página"= la riqueza con que está escrita una página. "Es lo que miro cuando hago de lector para una editorial"
Los narradores que entran en complicidad con el lector son muy previsibles
Ese guiño al lector implica una desconfianza del narrador. Decirle al lector: "atento, que esto es muy ingenioso", es desconfianza de no saber contarlo.
Oliver Sacks, psiquiatra que cuenta historias clínicas
"El hombre que confundió a su mujer con un sombrero"; "Un antropólogo en Marte"
Escoge un punto de vista al contar las historias clínicas en las que el lector se sorprende al tiempo que el protagonista.
El narrador puede escoger el punto de vista de la perplejidad y el lector va sabiendo las cosas al tiempo que el narrador
Es más eficaz decir "labios" que decir "labios sensuales". Si quieres decir que son especialmente sensuales, hay que buscarse la vida para que lo oiga
A veces un adjetivo bien colocado justifica toda una página porque asocia cosas que normalmente no están asociadas. Y eso es lo interesante de la Literatura: asociar cosas que normalmente no están asociadas.
Un ejercicio es hacer dos columnas en una hoja: una de sustantivos y otra de adjetivos, escogidos todos ellos al azar. Luego, entrecruzarlos.
Si tú cuidas la escritura, la escritura cuida el relato.
DÍA 4
Un cuento lo tenemos que juzgar más desde las intenciones que desde su plantilla externa.
Lo que hay que ver es si se adapta a su propia plantilla, a su propia poética, a sus propias reglas de juego.
Está en el lado de la narrativa. Ahora hay que ver si en ese lado de la narrativa tiene alguna virtud.
Una de las tareas más difíciles para alguien que quiera escribir es hacerlo creíble.
La anécdota: es la pura peripecia, que no se ha transcendido a sí misma, como en las novelas de Agatha Christie.
¿Debemos contar con la benevolencia del lector a la hora de elegir el punto de vista? Alguien lo tiene que contar.
Ej. de cuento en 2ª persona: "Aura", Carlos Fuentes.
La 2ª persona es un recurso eficaz.
No hay cosas más dramáticas que las fantasías.
Credibilidad de una historia
Cenicienta: ¿Por qué no desde el punto de vista de un elefante?
DÍA 5
Un cuento escrito como diario. La pregunta es: ¿por qué se cuenta desde un diario? Justificar esa elección. Podemos contestar: "porque me da la gana". Pero eso no vale.
Incluso ese narrador que viene del siglo XVII está en cuestión. Otra cosa es que no sepamos contar desde otro punto de vista, pero al menos tenemos la valentía de cuestionarlo.
"Lectores expertos, que es lo que queremos ser"
A veces me gusta algo que no me debería gustar, y al revés.
Una obra maestra es en la que tú entras y no te sirven los recursos estéticos tratas habitualmente. Te mueves porque te ha desarmado por la carga de innovación que tiene.
Werner K. Heisenberg
Es muy importante hacer la reflexión de si hoy día el narrador que hemos legitimado porque desde algún sitio se tiene que contar algo, si debería estar así legitimado.
En la Física, en 1927, aparece el principio de incertidumbre de Heisenberg, que viene a decir que el observador forma parte del experimento y modifica al objeto observado.
Esto, extrapolado a la Literatura, significa que muchas veces hemos pensado que el narrador está ahí como el observador, pero puede que modifique al observado. Es un buen tema para reflexionar.
El armazón de un cuento
Preguntarse: ¿es creíble?
Me parece bien pero es de cartón-piedra. Están intentando hacérmelo pasar como que es de verdad, cuando es mentira.
Eso se consigue cuidando la escritura.
Cuando uno se pone a escribir, se pone a escribir con toda una tradición, con todo lo que ha leído y todo lo que no ha leído.
Un texto literario es el choque entre esa tradición que tú posees y la subjetividad, que tú opones a esa tradición.
El texto tendrá más dignidad cuanto más rica sea nuestra propia tradición lectora.
Ej: una persona que sólo lee a García Lorca y escribe poemas de García Lorca.
En pintura, está el caso de un famoso falsificador de cuadros que era capaz de hacer obras con registros que no eran propios (Ej: un Modigliani, pero no una copia, sino uno nuevo), y fue incapaz de pintar su obra propia. (Orson Wells hizo su última película, "F de fraude", sobre él). Esto le pasaba porque no era capaz de oponer su subjetividad.
Si uno no tiene bagaje lector, se dedica a reproducir.
Es muy de la literatura europea "hacer dedo" en los 15 primeros párrafos. Hay que tener el valor de, cuando empezamos realmente, tirar todo lo anterior. Es como la orquesta que afina los instrumentos, que está tocando pero es el concierto.
Hacemos talleres para aprender a contar cuentos cuando lo hemos sabido hacer y se nos ha olvidado. Culturalmente venimos de ahí. Pero, individualmente, venimos también de ahí: en “La novela familiar del neurótico”, Freud menciona que, a cierta edad, casi todos los neuróticos han pensado que sus padres no son sus padres. Y se puede decir que todos lo hemos pensado.
Martha Roberts dice que sólo habría dos tipos de literatura: la novela del bastardo y la novela del legítimo.
La interesante es la del bastardo, porque es el que cuestiona la realidad.
Vemos lo que nos dicen que tenemos que ver o lo que quieren que veamos. Por eso es tan difícil tomar contacto con nuestras propias experiencias. Por eso un cuento tan disparatado como “El traje nuevo del emperador” tiene tanto éxito, porque, en realidad, es muy realista.
Nuestra obligación como escritores es poner en cuestión la realidad constantemente.
Todos se ponen de acuerdo para ver al rey vestido. Pues no, pues va desnudo. En ese cuento el único que lo ve es el desculturizado (el aculturizado, mejor), el niño.
El escritor tiene que desaprender.
El escritor tiene que tener una mirada ingenua. Pero, al mismo tiempo, ser perverso y hábil para coger esos materiales y ponerlos al servicio del relato.
Finalmente, somos hijos de una novela.
Patricia Highsmith
DÍA 6
CREAR ATMÓSFERA
Es muy difícil crear atmósfera. La atmósfera nos atrapa. Es un espacio en el que uno se instala.
Si en un cuento sale la hermana del narrador y decimos: Oye, ¿si en vez de la hermana fuera la cuñada, daría igual? "Pues sí". Pues entonces no pinta nada.
Los excesos retóricos son tan malos como la falta de ambición retórica.
Se confunde a veces la ambigüedad con la oscuridad (a la que no podemos acceder)
La poética de Poe es una forma de relato(lo de que todo va hacia el fin), pero no el único.
Salinger: todas las tensiones están por debajo, aunque aparentemente no pase nada.
Tobías Wolf (Alfaguara) ”Cazador en la nieve”. Hay un relato en el que un escritor descubre por qué quiere ser escritor observando la realidad.
Escribir es ser capaz de leer lo que hay debajo de la realidad.
Hacer pasar un decorado de cartón piedra por uno real.
Patricia Highsmith: "Suspense" (Anagrama)
Cuenta cómo se le ocurren muchos relatos.
Una sensación vivida, te la transmite a ti también como vivida.
Un detalle que transmite la sensación de algo vivido justifica a lo mejor diez páginas.
Hay una forma mala a la que llamamos costumbrismo de la que debemos de huir, porque en ella el escritor no va más allá de lo que cuenta.
Ej: "Escenas matritenses", de Mesonero Romanos. Muy bien pero ¿qué dice?
Ej en la pintura: el cuadro de una tienda de muebles (ej: caballos trotando)
realista. No es más que un caballo. No vehicula nada. En el realismo de Antonio López lo que menos importa es lo representado, sino su metafísica, la carga de amenaza que tiene una nevera, por ejemplo.
En el de la tienda de muebles, está todo bien, pero está todo mal.
En el mejor de los casos dices: es que está todo bien, pero no está al servicio de nada.
Hay localismo bueno y localismo malo. El bueno es universal. Por ejemplo: "Pedro Páramo".
Vídeo de entrevistas a escritores.
En un cuento de tres páginas, las diez primeras líneas han trazado una serie de redes invisibles; en una novela, a lo mejor son las treinta primeras páginas.
Si eliminamos los filtros culturales (de la mala cultura) entre nosotros y nuestra propia experiencia, sería más fácil hacer literatura. Un niño tiene aciertos literarios.
La vida está llena de unidades narrativas que si tenemos la capacidad de mirar...
DÍA 7
Pruebas para un cuento:
- Si tú tuvieras que contarle este cuento a alguien, ¿qué le dirías? ¿Habría algún momento en que no te acordarías de cómo sigue?
- ¿Qué pasa si suprimo esto?
Patricia Highsmith coge cosas que conectan muy bien con todo el mundo.
Si el material está articulado, es posible hacer un recorrido por el relato. Si no hay una lógica, es difícil recordarlo.
Woody Allen: tiene el acierto de que no censura cosas que todo el mundo censura, pero que todo el mundo piensa, por muy disparatadas que parezcan.
Henry James: "Otra vuelta de tuerca". Me desconcierta ese relato porque tiene una adjetivación muy tópica, pero es eficaz.
Para describir a un personaje, ir a los suburbios, a lo periférico.
Lo inmediato es ir a lo directo, pero en lo periférico hay más hallazgos, porque en lo directo es más fácil llegar a tópicos y a un lenguaje desgastado.
Cuando no se saca un sustantivo, siempre viene con dos o tres muletas, adjetivos, que hay que podar.
Ej: "sudor húmedo"
El sudor podrás ser cualquier cosa menos húmedo. Alguien te tiene que poner las antenas para escuchar eso. Por ejemplo, "sudor seco": éso sí que puede producir miedo (en relato de miedo).
Al escribir hay dos actitudes:
1. Voy a ver qué escribo; no qué quiere el lenguaje.
2. Qué quiere el lenguaje.
"El autor es 'hablado'": hay muchas formas de "ser hablado". Si el autor es culto, puede hacer un magnífico García Lorca, por ejemplo. Porque en el mercado de la comunicación hay de todo y, en función de los hábitos lectores, saldrá un texto hablado de una u otra forma.
Si de verdad escribimos lo que uno quiere, sería autista, transitivo. Ej: el último Joyce.
Si es sólo la tradición, sería transitivo. Ej: la persona que escribe como García Lorca.
La única forma posible es la negociación entre ambas.
Finalmente, un texto literario es la negociación entre los dos.
Lo de voz propia no tiene sentido. Me gustaría encontrarme a alguien que dijera: ése tiene voz ajena.
En Literatura, no sabemos lo que funciona, pero ya es mucho saber lo que no funciona.
Una cosa que no funciona es que los materiales no estén articulados.
Si queréis describir a una persona, id a la periferia.
Lo inmediato es lanzar la mirada sobre la parte central del personaje porque, además, en el mercado de la comunicación, ya hay registros para hacer eso.
Si empiezas a describir a alguien por la espalda, ya es un reto.
Voy a empezar por la espalda: no hay recursos en el mercado de la comunicación, por lo que no puedo recurrir a tópicos.
Allá donde tenemos recursos, no vamos a hablar nosotros.
"A veces, para describir a alguien, es mejor describir a su cuñado".
Filisberto Hernández: "para mí es uno de los mejores escritores del siglo XX". Sin él, Cortázar sería inexplicable.
Editado en Siruela.
Muy eficaz.
Experto en la descripción de objetos; pero tiene habilidad para describir a las personas a través de los objetos.
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