A los trece años, fabricando una bomba casera en un tubo de Redoxón, estuvo a punto de quedarse sin un brazo. Como desgracia menor, perdió varias falanges de la mano. Años después, al decidirse por el ejercicio profesional de la fotografía, desistió, muy a su pesar, de dedicarse al reportaje, y optó por un género que requería menos presteza manual. Dio así con sus imágenes en una de las trayectorias más originales e internacionalmente reconocidas del panorama artístico estatal.
Foto: "Miracle de la criofloració", Joan Fontcuberta, 2002. De la serie "Karelia Milagros & Co."
ENTREVISTA A JOAN FONTCUBERTA
"Mi trabajo lo veo como la inoculación del virus del engaño para provocar una reacción en el campo social"
- ¿Es usted el auténtico Joan Fontcuberta?
- Sí, aunque no está de más precisarlo. Hace poco he inaugurado una exposición en "La vitrina del fotógrafo", dentro de la Oficina de Turismo del Gobierno Autónomo catalán, en Barcelona. Es un espacio muy modesto y, normalmente, los fotógrafos allí presentan sus libros. Lo que he hecho ha sido darle la vuelta y localizar a cinco personas que se llaman Joan Fontcuberta: un arquitecto, un traductor del alemán al catalán, un publicitario, un fotógrafo y un comerciante. A todos ellos les he pedido libros, de manera que su nombre aparecía en la portada. Así, he puesto en la vitrina libros de cinco personas que se llaman Joan Fontcuberta, más libros inventados por mí, con títulos o chocantes. La gente se quedaba estupefacta: "¡qué personalidad tan polifacética la de un tío que hace fotografía pero que, además, escribe sobre publicidad, hace proyectos de arquitectura, traduce a Kafka,....
- ¿Qué entiende por fotografía?
- La definición que me parece más completa es la que establece un tipo específico de cultura. Para mí, la fotografía define la cultura visual del siglo XX. Nos ha acompañado desde el siglo XIX al XXI. Es mucho más que una técnica: es una forma de mirar que nace de unos presupuestos filosóficos, ideológicos, culturales, y que ha moldeado de alguna forma nuestra conciencia en la medida en que ha intervenido en las formas de fabricar el concepto de realidad.
- ¿Parte de su última obra busca la esencia del proceso fotográfico, impresionando directamente el papel?
- Me formulo la pregunta de cuál es la verdadera forma de lo fotografía. Mi propia respuesta es que lo esencial es el impacto de luz sobre la emulsión fotosensible. Todos los elementos añadidos son superfluos. Es decir, la cámara es accidental. En algunos trabajos míos hay un proceso de radicalizar la técnica, de llevarla a su mínima expresión, lo que sería el grado cero de la escritura fotográfica, el puro registro de luz. Hay muchos tipos de fotografías, pero cualquier estilo fotográfico se basa en el refinamiento de este elemento mínimo de vocabulario.
- Ya no usa cámara.
- En muchos de mis proyectos, no. Cada proyecto requiere una carrocería diferente. Hay carrocerías que hacen necesaria la cámara y otras que la hacen superflua. No tengo unas técnicas de trabajo predilectas, sino que me acomodo en función de los conceptos que necesito expresar.
- La parte más popular de su trabajo la ha dedicado a desmontar la realidad.
- He intentado explicar que la realidad no preexiste en la experiencia, sino que tiene un efecto de construcción intelectual. La fotografía nos ayuda a crear este efecto de realidad. Lo que intento no es tanto constatar la realidad, sino mostrar los equívocos que nos separan de ella. Sostengo que, en la época en que vivimos, dominados por la cultura de masas, permanecemos alejados de la realidad, porque está muy mediatizada por sus apariencias, por sus imágenes. Nos es mucho más fácil reaccionar ante estas imágenes que ante la realidad. En el fondo, nuestro mundo ya está más poblado de imágenes que de cosas.
- ¿Qué puede hacer ante esto la persona?
- Desde una perspectiva política, ser consciente de que vivimos en un mundo de apariencias y simulacros. Lo segundo, ser críticos. Conocer esa situación y buscar alternativas. Aprender a ser capaces de navegar, de ser conscientes de que se trata de apariencias , no dejarnos dominar por ellas, sino dominarlas nosotros.
- ¿Le han engañado las apariencias alguna vez?
- Sí, y es saludable reconocerlo. Soy un producto del tardofranquimso. Si hago este tipo de fotografía es porque, en mi etapa formativa, cuando era una persona con una conciencia moldeable, viví en unos tiempos de censura, de información tergiversada, en los que debíamos saber leer entre líneas para entender las claves que se nos ofrecían para reconstruir la interpretación de la realidad. Si hubiera crecido en países como Francia, Alemania o Estados Unidos, seguramente no haría lo que estoy haciendo. En el fondo, mi trabajo es una respuesta a todo una serie de condicionantes sociopolíticos, de la situación de la comunicación y de la cultura. Ahora han cambiado los parámetros políticos, pero sigue habiendo una avalancha de imágenes tergiversadas y de falsas realidades o medioverdades. La realidad, hoy en día, ya no existe, o nos queda tan alejada de nosotros que no queremos decir nada de ella. Vivimos en ficciones más que en realidades.
- ¿Las nuevas tecnologías contribuyen a ello?
- La tecnología establece una nueva posición de la ética. Interfiere en la vida, en la alimentación, en el ocio y en nuestras reacciones interpersonales. Eso cambia nuestra personalidad y nuestra identidad. Lo que nunca va a poder cambiar la tecnología es la dirección ética, que impregna, en cierto sentido, todas nuestras acciones. En un mundo de predominancia tecnológica, son estos elementos éticos y no los estéticos los que deben prevalecer en la producción artística.
- ¿La suya es una fotografía en la que predomina lo ético sobre lo estético?
- Sí. Comprendo la fotografía más como una rama de la Ontología, más que de la Estética. Me parece más interesante la cuestión de la verdad que la cuestión de la belleza.
- Dentro de esa ética, ¿vale el engaño?
- El engaño nunca vale. Mi trabajo lo veo como una vacuna, una inoculación de virus de engaño para provocar una reacción en el campo social . Lo que intento es provocar reacciones frente a un engaño generalizado y masificado. En mi trabajo, además, el engaño se plantea como un guiño al espectador. Intento recabar su complicidad, le doy pie a que se confunda, provoco el equívoco, pero nunca voy a engañarlo del todo, siempre doy claves por donde el espectador puede descubrir la entrada a ese camino de interpretación correcta.
- A su juicio, ¿cuál es el mayor engaño al que asistimos?
- Me fascina leer los periódicos y ver cómo están hablado de los mismos hechos y nos explican cosas diferentes. No se trata tanto de un engaño sino de un efecto ineludible de calibración de la percepción. La percepción nunca es inocente, neutral; siempre viene condicionada por intereses, pasiones, cultura, referencias ideológicas,... Cada día somos testigos de esas múltiples realidades que se proponen. Que sean construidas por motivos turbios o no, dependerá del periodista o del político, pero, normalmente, es un efecto de la naturaleza humana: donde esté nuestra subjetividad, hace que proyectemos realidades distintas; y que nos confundamos con esa noción decimonónica de lo objetivo, que nos parezca que esa es la realidad. Un engaño implica mentira, es decir, una discrepancia, por una voluntad reprobable de falsedad, entre la percepción y la explicación. Pero, muchas veces, no se trata tanto de una mentira sino de una ficción, es decir, que hemos hecho una interpretación ilusoria de nuestra experiencia.
- Cuando expuso su serie "Fauna", sobre especies animales ficticias que contravenían la Teoría de la Evolución de las Especies, los niños eran los que más fácilmente se daban cuenta de que era mentira.
- Es el efecto del famoso cuento "El traje del emperador". Los cortesanos están condicionados a su propio miedo al poder del emperador. Algo inocente, como un niño, desprovisto de esos condicionamientos políticos -en el caso de mi obra eran los condicionamientos institucionales o de autoridad del museo de ciencias naturales en el que se exponía, o de la propia ciencia-, es capaz de reaccionar con mucha mayor transparencia y realidad.
- Dentro de su línea falsificadora, ¿ha falsificado dinero?
- Todavía, no. Pero dirijo una revista, Photovision, y alguna vez nos hemos planteado el hacer un número monografico sobre artistas que trabajan con dinero como material. Hay muchos artistas que hacen falso dinero: de países inexistentes, o modifican los billetes. Hay toda una corriente ahí. Yo tengo un pequeño proyecto de buscar los mismos lugares geográficos representados en dinero de diferentes nacionalidades. Por ejemplo, antes, en los billetes de mil pesetas, aparecía el Teide. Busqué exactamente el mismo punto, la misma perspectiva desde donde se hizo esta fotografía. En otra ocasión, en Canadá, también hice lo mismo con un lago paradisíaco. Se trata de sugerir relaciones, a través de las fotografías que yo tomaba -una especie de tarjetas postales-, entre la madre naturaleza y el dinero, cómo la economía estaba deglutiendo la naturaleza; un rollo ecologista.
- ¿La fotografía puede captar la esencia de las cosas?
- Una fotografía son formas y tonos, y somos nosotros los que proyectamos sobre ellas unos determinados significados simbólicos. El problema que más me interesa es analizar los procesos según los cuales nosotros construimos el sentido a través de unas manchas. Cómo delante de unas manchas rojas somos capaces de ver una gota de sangre y, a partir de esa gota de sangre, sugerir la vida, la muerte, la enfermedad, el sacrificio. Hay una estratificación de significados que se dan en unión de nuestros sistemas de interpretación, en los que intervienen la cultura o los propios intereses.
- En series como "Hemogramas", sobre gotas de sangre, o "Lactogramas", sobre gotas de leche humana, es necesario decirle al espectador de lo que se trata.
- En efecto, porque toda obra de arte, en el fondo, no es más que la ilustración de un discurso. Es decir, los hemogramas son las pantallas de un cierto discurso artístico que es mi interés por la sangre, por la huella, por el mundo simbólico que la sangre puede generar. Esas mismas gotas de sangre, colgadas en un hospital o ilustrando un libro de Medicina, tendrían otro sentido. El que se coloquen en una galería significa que yo las propongo como un ensayo artístico. El visitante de la galería es cómplice de las posibilidades de ese espacio institucional y va a buscar qué hay detrás de estas gotas. Es ahí cuando quiere saber algo sobre el autor, sobre sus preocupaciones, y empieza a recomponer el rompecabezas.
- Sería el proceso contrario al de las series que expone en instituciones científicas buscando despistar de la interpretación estética.
- Sí, porque, he buscado mucho un mecanismo de tipo acción- reacción. En el fondo, en mi trabajo he empleado como estrategia la relación entre transparencia y oscuridad. En la serie "Palimpsestos", lo que hago es oscurecer la imagen. Habitualmente, la fotografía aclara, es una imagen producida por la luz. La luz significa la ilustración, el esclarecimiento, la verdad. Sin embargo, en muchas fotografías mías lo que hago no es sacar algo de la luz, hacerlo emerger, revelarlo, sino oscurecer una imagen que ya existe dejando sólo visibles algunas de sus partes. Aquí hay una especie de dialéctica, un problema de gestión de luz y de oscuridad, es decir, de enmascaramiento y de revelación.
"Miracle del foc"
- ¿Se puede hablar de dos vertientes artísticas suyas?
- Visto desde fuera, puede parecer como si hubiera una divergencia de caminos. Por un lado, unas instalaciones donde yo cuestiono el valor de la fotografía cuando está inserta en determinados espacios institucionales, y, por otro, aquellas donde analizo más directamente la imagen fotográfica en tanto que representación del mundo externo. Pero, en el fondo, en ambas series subyace la misma preocupación: cuáles son los niveles de denotación y connotación de la obra fotográfica. A veces, por ella misma, y, a veces, en cierto contexto. En estos momentos estoy trabajando en ambas direcciones. Por una parte, una instalación de ficción que preveo tener terminada en el 2002. Será sobre el descubrimiento de un monasterio perdido en los bosques de Finlandia, en mitad de un lago, en el que se van reuniendo monjes de distintas creencias hasta formar una religión nueva, una especie de centro heresiarca en el que se practican unos ritos desconocidos. Es un reportaje, sobre la Historia de la Religión, en vez de sobre Botánica o Zoología. Al mismo tiempo, estoy produciendo una instalación, que se presentará, por primera vez, en Madrid, en junio, en la fundación Telefónica, en la que pido llaves a personas que tengan una responsabilidad en España con el tema de la seguridad. Se las he perdido al Rey, al presidente del Gobierno, al director de la Guardia Civil, al gobernador del Banco de España,... Seguridad en sus múltiples facetas: política, militar, policial, autonómica, policial, espiritual, religiosa,... Muchos me han enviado a freír espárragos, pero otros me han enviado una llave. Con estas llaves voy a hacer proyecciones sobre papel fotográfico, a tamaño mural y ensambladas. De manera que la sala será un paisaje íntegro que sugerirá esa noción de seguridad, en un país concreto, en un momento histórico. Cuando vaya en noviembre a Barcelona, tendré que volver a pedir llaves al presidente de la Generalitat, al director de los Mossos de Escuadra,...
- Antes de dedicarse a la fotografía, pasó por el periodismo y la publicidad. ¿Qué aprendió de ellos?
- Me permitieron conocer las técnicas de manipulación, de persuasión, las trampitas para conducir la lectura del espectador a los puntos de interés. Cuando un prestidigitador hace un juego de manos, lo que hace es que tú te fijes en otra cosa superflua para ellos darte el cambiazo. Yo empleo la misma técnica de desviación de la atención del espectador. Puedo mezclar fotografías auténticas con fotografías falsas, pero las auténticas serán mucho más evidentes, captarán mucho más la atención, y eso provocará una bajada de tensión de tus mecanismos de reacción crítica. En ese momento, te cuelo las otras. Eso lo da la práctica del periodismo y la publicidad.
- Como profesor de Fotografía Contemporánea de la Universidad Pompeu i Fabrá de Barcelona, ¿cómo ve a los futuros fotógrafos?
- Hay oleadas. Surgen grupos potentes y luego hay unos años de sequía. En estos momentos estamos en fase de sequía, pero no es nada preocupante; son procesos naturales. Lo que se hace en el estado español es de un nivel perfectamente homologable a lo que se hace en otros países europeos Visto con perspectiva, la diferencia es que aquí escasean más las estructuras de promoción y de difusión, sobre todo de los artistas jóvenes. En otros países se ven respaldados por plataformas institucionales, entidades, fundaciones, subvenciones.... Aquí esta infraestructura que debe sostener a la creación no la hay. La política se orienta más hacia las grandes infraestructras que a la creación individual.
- ¿Cómo es un día de trabajo suyo?
- Tengo un taller en la Roca del Vallés, a 25 kilómetros de Barcelona. Es un pueblecito muy tranquilo, una especie de casa de campo. Voy a Barcelona cuando tengo que encontrarme con alguien. Mis días pueden estar dedicados a escribir, a estar en el laboratorio. Me ocupa mucho tiempo la gestión de mis proyectos. No es sólo la concepción creativa, sino el andamiaje para que todo eso se lleve a la práctica: redactar proyectos, presupuestarlos, controlar exposiciones, los embalajes... Pierdo mucho tiempo en la administración de mi trabajo creativo.
- En 1998m recibió el Premio Nacional de Fotografía. Cuentan que se encontraba usted jugando al dominó. ¿Es aficionado a este juego?
- Aquel día estaba jugando con mi hija. Pero me gusta más el ajedrez. Algún día me gustaría hacer un proyecto serio sobre él. Una partida de ajedrez es una batalla en el orden simbólico. Es la idea de la confrontación, de la guerra. En mi trabajo he aprendido mucho de la estrategia ajedrecística. Por ejemplo, de lo que se llama el "gambito", que consiste en dar a comer una pieza para despistar a tu enemigo y asestarle luego un golpe más mortal.
- ¿Cómo se lesionó la mano izquierda?
- De pequeño, me gustaba mucho experimentar con todo. En las clases de Química me dio por inventar un tipo de explosivo a base de pólvora negra. Hacía bombas, cohetes, submarinos, torpedos. Hice una bomba con un tubo de Redoxón. Lo llené de pólvora, le puse una especie de percutor casero, calculé mal y me estalló en la mano. Tenía 13 años. Y aún salí bien parado. Me llevaron a urgencias al hospital. Al principio, me querían amputar el brazo. Un traumatólogo se dedicó a recomponerlo todo. Mi mano es un "collage". Tengo los dedos pero no tengo sensibilidad. Eso me ha retraído, me ha hecho más tímido y más reflexivo. Me daba apuro que la gente viese mi mano. Me eximió de hacer el servicio militar.
- ¿Ha influido esto en su trabajo?
- En una época, me hubiera gustado dedicarme al reportaje. Pero me di cuenta de que no tenía las facultades físicas para ser rápido. Así que me decidí por un campo en el que no tuviera ya de entrada este handicap. Por ello, toda mi fotografía es muy lenta.
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