Esta es la última entrevista realizada al músico Carmelo Bernaola, poco antes de su muerte, acaecida en junio de 2002. La realicé en su casa, en el barrio de Malasaña de Madrid. Se encontraba ya muy consumido por el cáncer, muy delgado. Y aunque aparentemente mantenía su cabeza lúcida, no fue capaz de recordar el sistema musical que él mismo había inventado. Incluí, por ello, declaraciones de dos alumnos suyos a quienes entrevisté previamente para documentarme: Zulema de la Cruz, compositora y profesora en el Conservatorio de Madrid, y Joseba Torre, compositor, director de orquesta, y profesor en el Centro Superior de Estudios Mucicales, Musikene.
"Morfología sonora", de Bernaola, interpretada por Alfonso Gómez.
Es el autor de melodías tan populares como el himno del Athletic de Bilbao, de la sintonía de la serie de televisión "Verano azul" o de aquellos inquietantes golpes de timbal con que comenzaba el debate televisivo "La clave". Ha compuesto también más de setenta bandas sonoras de películas y obras teatrales. Su repertorio es extensísimo. Pero él se considera, "antes que nada, un compositor sinfónico". Es su música "clásica" la que le convierte en uno de los compositores españoles más importantes del siglo XX. Y es precisamente aquí donde empiezan las dificultades para todo aquel que quiera conocer de cerca las aportaciones artísticas de este singular creador. Cuesta, en primer lugar, encontrar sus obras. Recorrimos todo tipo de tiendas, fonotecas públicas y páginas webs hasta hacernos con algunas de sus piezas. Y, ya encontradas, son difíciles de escuchar y disfrutar, al menos para oídos profanos en musicalidades contemporáneas.
Pero Carmelo Bernaola no sólo es importante por su música. Tanto o más lo es por su labor docente. Fue un entusiasta animador de las inquietudes compositoras de sus alumnos y, durante los catorce años que dirigió el conservatorio de Vitoria, creó una auténtica escuela musical de jóvenes compositores vascos de muy alto nivel.
Lo visitamos en su casa de Madrid, en el céntrico y popular barrio de Malasaña. Tiene 72 años. Se encuentra convaleciente de una operación de hígado. No sale apenas a la calle. "Me canso. Y, como no puedo probar ni una gota de alcohol, digo: ¿dónde voy yo? ¿a beber un poquito de agua? No jodas...". Bernaola se muestra jovial y campechano, con una sonrisa permanente. Como siempre, según sus amigos.
¿Qué le parece la temporada que está haciendo el Athletic?
Con el Heynckes este no sé qué pasa. Hace unas cosas... Ha dicho que hay que comprar jugadores. El Ríos, el Imaz, Javi González... los quiere vender y comprar otros. No lo entiendo. Hasta al David Karanka, que a mí me gusta mucho.
Compuso usted el himno oficial del Athletic.
Soy socio y me pidieron que hiciese el himno actual. Se toca siempre que ganamos un campeonato. Antes, el himno era el alirón, una canción como de cabaret, de café-cantante. El mío sonó cuando Clemente ganó la copa y la liga. Con eso del himno me dieron la medalla de oro y brillantes. Mis dos hijos son socios. Ahora voy a hacer socio a mi nieto mayor.
Ochandiano, 1929
Carmelo Bernaola nació en Ochandiano en julio de 1929. De pequeño se quedaba fascinado con los ochotes, los txistularis y las actuaciones de la banda de Ochandiano. Mucho después compondría obras como "Euskadi (Euskarari abestia)", Abestiak", en homenaje a Juan de Antxieta, "Argia ez da ikusten", dedicada a José Luis Rojas, o "Aurretxo txikia", impregnadas de los ritmos escuchados en su infancia. En la guerra civil se fue a vivir con su familia a Medina de Pomar (Burgos). Allí se incorporó enseguida a las clases que se impartían en la escuela de música de la banda municipal, de la que luego formaría parte.
Los de Ochandiano hablamos euskera. La gente se extraña de que después de cincuenta años fuera no lo haya olvidado. Lo hablaba con mi madre. Lo primero que hago al llegar allí es poner la televisión vasca. Me encantó un programa sobre César Borgia. Oye, eso en la tele de aquí no lo veo. Mi hija Liliana, la politóloga, también lo ha aprendido. Una vez, aquí en Madrid, un bedel no la dejaba entrar en el colegio porque decía que era etarra.
¿Sigue teniendo familia en el País Vasco?
Se van muriendo casi todos. Se hacen viejos. Si yo soy viejo ya, pues la gente también se hace vieja.
¿Va mucho?
Cuando puedo. Ahora llevo mucho tiempo sin ir, por la operación. Apenas viajo. Cuando estoy bien suelo ir a componer a San Martín de Porres, al lado de Pedregosa, un pueblo de Burgos del que es mi mujer y en el que tengo una torre. Nos encendemos la calefacción desde aquí y cuando llegamos ya está medio funcionando. El domingo por la mañana me voy a Bilbao para ver el partido y el lunes por la mañana salgo para Madrid para llegar a la reunión de la Real Academia de las Artes de San Fernando.
Al rescate de las vanguardias
En 1951 Bernaola se trasladó a Madrid. Allí cumplió el servicio militar en la Banda del Ejército. Tocaba el clarinete en el mismo conjunto en que Cristóbal Halffter, otro de los grandes compositores de su quinta, tocaba los timbales y los platillos. Estudió en el conservatorio. Obtuvo en 1958 el premio extraordinario de Composición y uno de sus maestros fue Julio Gómez, de quien tiene una foto en su cuarto de trabajo. A Bernaola se le encuadra en la llamada Generación del 51. Fueron un grupo de compositores, veinteañeros a principios de los años cincuenta, que quisieron recuperar en música el tiempo perdido por la posguerra y ponerse a un nivel más acorde con el siglo. Junto a Bernaola, integran este grupo Cristobal Halffter, Luis de Pablo, Antón García Abril, Tomás Marco y Ramón Barce.
Se le adscribe a la Generación del 51.
Eso es una cuestión que se ha inventado Cristobal Halffter; mejor dicho, [Federico] Sopeña [un musicólogo]. No me considero ni me dejo de considerar de ella. Tenemos parecidas edades. Excepto García Abril y algún otro que son más jóvenes.
¿Tiene puntos en común con ellos?
Con algunos.
¿Con quiénes y qué afinidades?
Luis de Pablo, Cristobal Halffter, García Abril y Ramón Barce.
Tomás Marco, en su Historia de la música contemporánea dice de una obra suya (Piccolo concerto, 1960) que "lleva sus experiencias musicales a sus últimas consecuencias en el atonalismo predodecafónico"; de otra (Cuarteto número 1, 1957) que "preludia la técnica serial". ¿Cómo explicaría al lector no experto en música contemporánea su proceso artístico?
Nunca he sido serialista ni dodecafonista. He trabajado por libre. Me hice mi sistema y he trabajado con él. Se lo enseñé a todos los alumnos que he tenido por ahí, en Vitoria, en Madrid, en los cursos de Granada... y ahora resulta que no lo entiendo.
¡¿No lo entiende usted su propio sistema?!
Sí, se me ha olvidado. Tengo encefalitis a raíz de la operación de hígado y estoy jodido.
No puedo comer carne, y mucho menos carne roja, aunque yo soy más de pescado.
¿Cuándo fue la operación?
Desde junio hasta finales de septiembre. Pero después, por Navidad, ya andaba otra vez fastidiado. En Semana Santa me puse malísimo. Cuando te van a operar, hay ponerte un gel y, saliendo de la ducha, me caí y se me rompieron tres costillas. Tuve que esperar no sé cuánto más para poder operarme. De vez en cuando voy allí, por la Clínica Universitaria de Navarra, a que me hagan una revisión. Con el doctor Quiroga, el doctor Pardo,... Son todos geniales.
Zulema de la Cruz sí que tiene muy presente la forma de entender la música de Bernaola. Fue alumna suya, uno de sus alumnos aventajados. Además de una compositora de prestigio, de la Cruz es profesora de Composición en el conservatorio de Madrid. Sobre por qué al profano en música contemporánea le suena extraña esta música de Bernaola, de la Cruz opina que "porque está basada en la técnica serial del siglo XX, mientras que en la radio y en los medios de comunicación, la música que solemos escuchar se basa en el sistema tonal del siglo XIX". A pesar de que el sistema atonal se desarrolló desde principios del siglo XX, con Arnold Schoenberg, no es comercial. "Eso no quiere decir que no se vaya introduciendo poco a poco. Pink Floyd o Carlos Santana utilizan relaciones atonales. Pero no lo hemos asimilado bien todavía. Por eso suena extraña la música de Carmelo".
En cuanto a cómo define la música de Bernaola, de la Cruz la califica de atonal, postdodecafónica y postserial. "Se basa en la semejanza de los sonidos, relacionándolos tanto vertical como horizontalmente. Deriva de las técnicas postdodecafónicas y puede denominarse postserial". Lo que hace es "tomar un grupo de intervalos, que es la distancia entre dos sonidos, y esos intervalos los relaciona de una forma vertical -los acordes son una estructura vertical- y horizontal -como sería la melodía".
Para Zulema de la Cruz, el compositor otxandiotarra "es uno de los compositores más importantes del siglo XX en el estado español". Ha sido un "rompedor total". Junto a Halffter y de Pablo, "siguió las vanguardias europeas y rompió con el nacionalismo musical español", explica. "Ha sido además el creador de un sistema propio. De su música destacaría la búsqueda del timbre, del color". ¿Qué quiere decir con eso? "En una orquesta, los instrumentos se suelen combinar para sonar de ciertas formas. Carmelo buscó otras formas de combinarlos. Que la unión de un piano y unos violines, por ejemplo, suene de forma diferente a como era habitual".
"Romano"
En 1959, Bernaola obtuvo el reconocido Gran Premio de Roma. Se instaló en la Academia de Bellas Artes de España y permaneció en Italia hasta 1962. Durante su estancia, asistió a las clases de Godoffredo Petrassi y, en la Academia Chigiana de Siena, a las de Sergiu Celidibache, uno de los más importantes directores de orquesta d0el siglo XX. Esos años dejaron una profunda huella en su formación musical. Más que perteneciente a la Generación del 51 o a cualquier otra, Bernaola se considera "romano". "Los 'romanos' somos los que hemos tenidos el premio de Roma. Ahora la academia de Bellas Artes ha desaparecido, el premio lo dan a dedo y están allí dos meses o tres meses. Es distinto". A la vuelta, estrenó en el Palau de la Música de Barcelona "Espacios variados", que originó un pequeño escándalo.
Vieron mi historial, todo lleno de premios, y dijeron: "este es un Jaimito", y se encontraron con algo que no entendieron nada. Algunos estaban muy cabreados. Un crítico del diario "Madrid", dijo: "el público de Barcelona dio su merecido a un gamberro". Pero eso me sirvió para que me conocieran.
¿Qué tomó usted de las vanguardias?
Siempre uno está detrás de ciertas vanguardias, pero yo estaba más cerca de otros músicos como [Paul] Hindemith, Bela Bartok y, no tanto, Stravinski, que era lo que aprendíamos cuando estudiábamos en el conservatorio de Madrid, con Julio Gómez, que era nuestro maestro de Composición. Stravinski es un pura sangre de la música. Antes no me lo parecía tanto y sin embargo resulta que ahora es una figura que se me agranda constantemente. Todo en él es un invento maravilloso. Lo importante en todas las artes, pero sobre todo en música, es inventar, que lo que hagas sea algo nuevo. No algo nuevo para ti, sino para que tenga un interés verdadero. Fíjate "La consagración de la primavera", lo que ha sido y lo que ha representado... La "Petrushka", "El Pájaro de Fuego"... Son inventos maravillosos.
¿Considera usted que ha inventado algo?
Es muy difícil decirlo desde dentro: "esto es un invento que se me ha ocurrido; soy genial". Es una pedantería. Eso lo tienen que decir los demás... La Sinfonía en Do, creo que era un invento en su momento.
¿Cuáles son las obras suyas que más le agradan?
El primer cuarteto de cuerda, ....la Sinfonía en Do, Ayer soñé que soñaba, que escribí como homenaje a Antonio Machado... Está muy bien Clamores y secuencias, para violonchelo y orquesta. Ese es un invento. ¿Sabes lo que son los clamores?
No.
Son la manera que hay en Castilla de tocar a muerto. Y las secuencias es secuenciar eso.
Cambiando de tema, ¿cómo fue su aprendizaje con Celidibache en Siena?
Con Celibidache estudié dirección de orquesta. Cuando le conocí me di cuenta de que yo no podía ser director. A López del Cid, que era un flautista de la orquesta nacional, le dijo: "a Carmelo le pago yo lo que él quiera para hacerle director de orquesta". Pero eran cuatro años, cuatro años para ser como este monstruo, y yo, que ya tenía dos hijas, preferí dedicarme a aprender de él cosas de la música, como eso de la fenomenología de la música, que es cómo se suceden los elementos musicales, adónde tienen que ir y por qué. Me enseñó mucho. Por eso, cuando venía, siempre preguntaba por mí y nos tirábamos horas hablando en el hotel.
Esos conocimientos, ¿los ve aplicados ahora en los jóvenes compositores?
En general, no. Hay mucha gente que no ha asimilado eso.
¿Qué compositores jóvenes le gustan?
José Ramón Encinar y Joseba Torre, un bilbaíno que ha estudiado en Francia. También uno que decían que era un genio y que murió de repente: Paco Guerrero.
Profesor a la antigua usanza
Otra faceta de Bernaola es la de profesor. Fue catedrático interno de Composición en el conservatorio de Madrid y, en 1981, fue nombrado director de la Escuela Superior de Música "Jesús Guridi" de Vitoria -"escuela de música, no conservatorio, que no me gusta; yo no conservo nada". Allí residió catorce años, hasta su jubilación. La docencia fue su forma de ganarse la vida en tiempos muy duros, cuando la composición no daba para comer. La compaginó con su labor como clarinetista profesional.
¿Qué opina de cómo se enseña la música hoy en día?
No entiendo esto de hacer conservatorios superiores. Ahora todas las ciudades quieren tener uno. Es absurdo, como estaba antes es suficiente, porque está demostrado que, de cien alumnos que empiezan, al fin llegan a el conservatorio superior de un 3 a un 4 por ciento.
¿A qué se debe?
A que es una enseñanza muy larga. En Alemania no existen conservatorios superiores, Estudian donde pueden: en los colegios... A un alemán que estuvo una vez en Vitoria le dije: "¿Tú vas a ir a la Filarmónica de Berlín?". "No, yo me voy a dedicar a la ebanistería, como mi padre". Pues cojonudo.
¿Es partidario de que en la enseñanza secundaria se apoyen más los estudios musicales?
Sí, pero ahora con esta ministra la van a quitar y van a estudiar los que quieran ellos, y un día a la semana. Eso no puede ser. Cada vez lo ponen peor.
¿Qué función cumple la música en la sociedad?
Los japoneses dicen que los niños que han estudiado música funcionan mejor en otras asignaturas, como en Matemáticas.
Zulema de la Cruz recuerda cómo, en clase, a Bernaola se le ocurrían de repente ideas geniales que le abrían las puertas a lo que quería decir. "Carmelo ha sido un grandísimo pedagogo y un grandísimo impulsor de jóvenes compositores. Te abría al mundo profesional y luego te dejaba en él. Yo soy compositora por él. Como muchos otros. Además, no era un profesor de dos horas de clase, sino de trabajo total. Te ibas con él a comer y a cenar. Era la antigua relación entre profesores y alumnos. Y siempre apoyaba a su gente".
Haciendo escuela
Uno de los grandes méritos de Bernaola ha sido el de crear escuela. "Algo que muy pocos pueden decir", comenta el compositor y director de orquesta Joseba Torre, amigo de Bernaola. "En los años que estuvo en el conservatorio de Vitoria, Bernaola le dio un vuelco hacia la música contemporánea. Han salido de allí muchos compositores jóvenes, y de importancia, que han trabajado con él. Esto no es banal. Lo difícil para la juventud es partir de algo. Y Bernaola les ha dado un arma, un trampolín para hacer música de calidad. Algunos han consolidado su método de relación de intervalos y otros han buscado caminos propios. Prefiero no decir nombres porque luego los que no digo se mosquean".
Sobre la presencia de la música popular del País Vasco en la música contemporánea del compositor de Ochandiano, Torre explica que, "aparte de las obras en las que el mismo título indica su influencia, como "Euskadi" o "Abestiak", Bernaola utiliza constantemente temas vascos; no de manera explícita, no fácilmente audibles, pero sí como un entramado compositivo en el que subyacen, soterrados". Tampoco es por la influencia marcada de ningún compositor en concreto, aunque Torre sabe que le gustan mucho Arriaga y Guridi.
Para Joseba Torre, lo más destacable de Bernaola es "la inusual combinación de su calidad compositiva al más puro estilo vanguardista, propia del tiempo que le ha tocado vivir, con la habilidad para acercarse y gustar a todo el público con temas más populares. Es algo que muy poca gente ha conseguido".
Recientemente, la Orquesta Sinfónica de Euskadi interpretó música de Benito Lertxundi. ¿Cómo ve la conexión entre la música popular y la música clásica?
Eso de música popular no lo entiendo muy bien. Si la música popular es coger un tema popular y realizarlo como si fuese otro tipo de música, entonces todos haríamos música popular, y no es así. Todo es música. Es como lo de música clásica. Es música europea. Clásicos son Mozart, Haydn, el primer Beethoven,... Lleva ya unos años poniéndose de moda eso de "música clásica". E incluso los consejeros de la SGAE [Sociedad General de Autores y Editores] decimos "la música clásica". Es como lo de la sinfonía "Turangalila", de Messiaen. Le llaman sinfonía pero no es una sinfonía. Son unas variaciones. Coge un elemento que se inventa el señor Olivier Messiaen y se realizan todas las combinaciones posibles de esa variación. Eso resulta de un coñazo insoportable. Pero es una obra fundamental en la Historia de la música mundial.
¿Le interesa una música como el jazz, popular y culta a la vez?
No, a pesar de que Vitoria es una ciudad de mucho jazz. El jazz es un invento que hacen Duke Ellington, Armstrong, Ella Fitzgerald,... pero ahora cogen un elemento, intentan hacer variaciones, y eso ya no jazz, lo que yo entiendo por jazz
En 1973 compuso usted Argia ez da ikusten, inspirada en el poema homónimo de Gabriel Aresti. ¿Tuvo contacto con Aresti, Oteiza, Chillida y otros intelectuales vascos de los años cincuenta y sesenta?
A Oteiza y Chillida les conozco a los dos. Con Oteiza he hablado bastante. Es un tío genial. Le conocí grabando una película para la que estaba haciendo la música Luis de Pablo. Tuve también mucha relación con Antón Larrauri. Ese era otra pura sangre de la música. No era un tío de gran bagaje técnico, pero por intuiciones, por cosas, era un pura sangre.
A la hora de despedirnos, Bernaola, que empezó echándonos una pequeña reprimenda por retrasarnos, acaba por enseñarnos su casa y comentarnos los cuadros que cuelgan de sus paredes, obras de Chillida, Michavila, Lucio Muñoz, Castresana,... Como buen músico de su generación, mantuvo una estrecha relación con artistas, pintores, sobre todo, que abrieron caminos similares a los que él abrió en música en sus respectivas disciplinas. No está su mujer y parece que no quisiera que nos fuéramos... Y sigue comentándonos las fotos: de su torre en Porres, de sus hijos, de su familia... una caricatura de "Manolito" Sarabia,... "¡Cómo jugaba! ¡De cine!"...
Cuatro obras clave de Bernaola
Espacios variados (1962) La estrenó al volver de Roma y creó un pequeño escándalo porque un crítico musical la tildó de gamberrada. "Inaugura la etapa compositiva en la que, de modos muy diferentes, va a estar presente la aleatoriedad, es decir, un cierto grado de indeterminación abierto a la intervención activa de los intérpretes. Nunca falta en estas partituras, por parte del compositor, el control suficiente del material como para quedar garante en tanto que autor y evitar que el resultado quede al azar, pero abrirá el juego combinatorio, diversas posibilidades de elección u ordenación, de manera que los resultados pueden variar de una interpretación a otra".
Impulsos (1972) Obra "clave porque, además de proyectarse sobre obras coetáneas y posteriores, resume logros de las precedentes". En ella, trató de "evitar duplicaciones a la usanza de la orquesta romántica, tendiendo por otra parte a utilizar los registros extremos de los instrumentos en un intento de tensar la expresión y de obtener una calidad distinta a la del sonido orquestal tradicional (...) La obra resultó de un profundo trabajo de elaboración a partir de breves ideas germinales (impulsos) anotados en el momento como objeto de posterior utilización".
Sinfonía en Do (1974) "Es una sinfonía que en modo alguno se acoge a la forma tradicional, (...) Es en Do porque hacia esa nota convergen determinados procesos sonoros y porque se trabaja con las alturas de los armónicos más alejados de la nota Do, no existiendo, por tanto, ningún argumento tonal", como invariablemente sucede en las sinfonías tradicionales. "Se estructura en tres partes: la primera evoca la primera sección de una forma sonata, sin que dé paso al preceptivo desarrollo; la segunda contiene un proceso aleatorio; la tercera evoca, en metro y pulso, al rondó".
Sinfonía nº 3 (1991) "Recoge sus ideas sobre sinfonismo, con una gran importancia del juego tímbrico -característica común a toda su obra-, creación de grandes núcleos sonoros que crean contrastes entre ellos, y elementos combinatorios, sobre todo en su segunda parte. El juego tensión-reposo resulta interesante, por medio de ostinatos a los que se suman de una manera consecutiva todos los instrumentos. El segundo de sus dos tiempos introduce un ritmo de 5/4 que aunque no es un zortzico se podría relacionar lejanamente como un homenaje a la música vasca".
Notas sobre música contemporánea
(que aclaren de forma sucinta algunos términos empleados en la entrevista)
Música aleatoria: aquella que se utiliza el azar o la indeterminación en la composición, en la interpretación o en ambas. Ejemplo: Music of Changes (1951), de John Cage. Para componerla, Cage tiraba unas monedas según el método adivinatorio chino I Ching (Libro de los Cambios).
Música serial: la construida permutando un grupo de elementos musicales (duración, altura,...). Ejemplo: Estructura 1º para dos pianos (1952), de Pierre Boulez.
Música atonal: la opuesta a la música tonal, la música tradicional europea. Ejemplo: Pierrot lunaire (1909), de Arnold Schoenberg.
Música dodecafónica: la que se basa en la ordenación serial de las doce notas de la escala cromática (a diferencia de las siete notas de la escala diatónica empleada en la música tonal). Ejemplo: Suite para piano op. 25 (1912), de Arnold Schoenberg.
Fte: Diccionario Harvard de la música, Alianza, Madrid, 1997.
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